Dlaczego Nocne marki Edwarda Hoppera to arcydzieło?

Prawie wszyscy, którzy znali Edwarda Hoppera, zgadzali się co do jednego: był człowiekiem niezwykle powściągliwym. Jego żona Jo (a w zasadzie Josephine Nivison Hopper), znacznie bardziej od niego towarzyska, zapisała w dzienniku, że Edward rzadko zadawał sobie trud mówienia. Pewien znajomy zauważył kiedyś, że Hopper często sprawiał wrażenie, jakby był o krok od powiedzenia czegoś… ale nigdy tego nie robił.

Kontakt z Nocnymi markami, namalowanymi przez Hoppera w 1942 roku, oznacza konfrontację z jeszcze głębszą formą ciszy. Niewiele jest dzieł w historii sztuki zdolnych narzucić widzowi tak potężne milczenie.

Przez duże okno widzimy wnętrze baru, w którym zebrało się troje klientów. My, jako widzowie, pozostajemy na zewnątrz, na chłodnej ulicy, przyciągani światłem tego miejsca, a jednak oddzieleni od niego szklaną ścianą, która nie pozwala wejść do środka. Jeśli przyjrzeć się uważnie, nie widać nawet drzwi, którymi można by wejść lub wyjść. Restauracja jest miejscem odizolowanym. Nie słyszymy, co dzieje się za szybą - i właśnie dlatego ta przestrzeń wydaje się, co zaskakujące, jeszcze bardziej zapraszająca.

Rząd pustych stołków sugeruje późną godzinę, być może tuż po północy - wystarczająco późno, by ulice opustoszały, a światła w sąsiednich mieszkaniach zgasły.

Przy barze siedzą mężczyzna i kobieta. To typowa para Hoppera. Nie rozmawiają, pogrążeni we własnych myślach, a jednak pozostają połączeni intymnością, którą my, widzowie, możemy jedynie przeczuwać.

Na tym etapie kariery Edward Hopper potrafił już z wielką wprawą operować narracyjnymi wskazówkami. Drobne ślady historii, które sugerują głębokie emocje, nie mówiąc nam nigdy, czym dokładnie są.

Jeśli przyjrzymy się bliżej, zobaczymy, że mężczyzna trzyma w dłoni niezapalonego papierosa, a kobieta patrzy na pudełko zapałek, które mogłoby go zapalić. Czy milczenie w barze odzwierciedla spokojną zadumę, czy też ich umysły są niespokojne? Czy ona ma zamiar rozpalić coś więcej, niż tylko płomień - być może decyzję dotyczącą mężczyzny obok? Ich dłonie niemal się dotykają, ale nie do końca.

Jedyny ruch w tej scenie pochodzi od pracownika baru, który wydaje się pochylony nad czymś, czego nie widzimy. Sprawia wrażenie, jakby był o krok od odezwania się do pary, ale żadne z nich nie podnosi wzroku.

Tę trójkę postaci równoważy czwarta obecność. Samotny mężczyzna odwrócony do nas plecami, siedzący po lewej stronie. Jego obecność jest kluczowa, ponieważ stanowi anonimowy element obrazu. Można go odczytywać jako archetypiczną figurę obecną w każdym mieście. Nieznajomego na rogu ulicy. Człowieka, który nocą przemierza miasto i trafia do baru, bo jest to czyste, ciepłe miejsce, gdzie może przeczytać gazetę wciśniętą pod lewe ramię.

Dla mnie enigmatyczna siła tego obrazu tkwi właśnie w tych otwartych narracjach, których zakończenie nigdy nie zostanie ujawnione. Dzieło wyraża to, co historyk sztuki Walter Wells określił jako niemożność rozstrzygnięcia.

Gdy cofniemy się, by spojrzeć na obraz jako całość, warto zauważyć nieskazitelność tej sceny. Jak sterylny jest bar i jak czysta wydaje się ulica. Nie ma śmieci ani śladu miejskiego rozkładu.

Linie perspektywiczne dominujące w obrazie dodają silny element strukturalny, który wzmacnia to wrażenie precyzyjnego porządku. Wydłużona fasada restauracji rozciąga się na dwóch trzecich płótna i podąża za perspektywą, której punkt zbiegu leży daleko po lewej stronie. Ten dominujący porządek strukturalny otwiera prawą stronę obrazu, kierując wzrok widza ku tej pustej przestrzeni. Możemy też zauważyć, że głowy trojga klientów znajdują się dokładnie w połowie wysokości obrazu.

Kolejnym kluczowym elementem sceny jest światło. Wystarczy spojrzeć na kształt oświetlonych obszarów. Wnętrze restauracji, skąpane w intensywnej żółci, tworzy przestrzeń geometryczną. Jej kształt kończy się ostrym punktem, który gwałtownie wystrzeliwuje w lewo. To światło precyzyjne, tnące, nadające obrazowi nowoczesny charakter. Dla kontrastu światło przesuwające się po jezdni jest znacznie miększe i bardziej zaokrąglone.

Te dwa duże obszary światła organizują całą kompozycję. Obejmują scenę wewnętrzną w taki sposób, że nawet w sylwecie wyraźnie dostrzegamy silną prostokątną formę dominującą w centrum obrazu.

Pod wieloma względami Hoppera można rozumieć jako malarza światła. W znacznej części swojej twórczości używa światła naturalnego, zwykle wpadającego gwałtownie przez okno lub drzwi, oświetlającego twarze i rzucającego cienie na ściany. W Nocnych markach światło jest jednak sztuczne. To światło fluorescencyjne, technologia stosunkowo nowa w latach czterdziestych.

Sposób, w jaki Hopper przedstawia ten sztuczny blask, jest niezwykły. Wyczuwamy szybę oddzielającą nas od postaci dzięki zielonawym pasmom, które rozciągają się i nakładają na jezdnię. Farba nakładana jest warstwami, co pozwala z wielką precyzją opisać ten mrok przebity światłem rozlewającym się na zewnątrz.

Wszystkie te aspekty obrazu zostały przez Hoppera starannie zaplanowane z wyprzedzeniem. Jego obrazy zawsze powstawały powoli. W nagranej rozmowie z 1961 roku opisał długi proces mentalnego dojrzewania i rodzenia się emocji. Starannie wybierał tematy, a jako przygotowanie do malowania tworzył liczne niewielkie szkice. Niektóre przedstawiające całą kompozycję, inne skupione na szczegółach wnętrza.

Tak to powstaje, z czasem - mówił.

Kariera Hoppera jako artysty rozwijała się wolno i początkowo niezbyt obiecująco. W dwudziestych i trzydziestych latach życia jego prace pokazywano na niewielkich wystawach zbiorowych w rodzinnym Nowym Jorku, sporadycznie sprzedawał pojedyncze dzieła, ale zawsze utrzymywał się z regularnej pracy ilustratora. Sam mówił, że ilustracja nie była tym, co go naprawdę napędzało, ale zmuszał się do niej, by przetrwać.

Stopniowo zaczął zdobywać uznanie. W 1923 roku Brooklyn Museum nabyło jedną z jego akwarel zatytułowaną The Mansard Roof i włączyło ją do stałej kolekcji, płacąc za nią 100 dolarów. Rok później, w wieku czterdziestu dwóch lat, Hopper miał pierwszą indywidualną wystawę i sprzedał wszystkie prezentowane akwarele. Dopiero lata później zdecydował się zostać artystą na pełny etat, porzucając pracę ilustratora i poświęcając się całkowicie malarstwu.

Niemal dwadzieścia lat później Hopper stworzył Nocne marki - być może swój najbardziej dojrzały obraz i z pewnością najbardziej ikoniczny. Sam nadał mu ten tytuł, ponieważ oferuje on świat przeniknięty ciszą i samotnością, fragment życia innych ludzi, w którym możemy rozpoznać samych siebie.

Warto też zauważyć, że obraz powstał niemal dokładnie w momencie zaskakującego ataku wojskowego na Pearl Harbor 7 grudnia 1941 roku. Wydarzenia, które faktycznie wciągnęło Stany Zjednoczone do drugiej wojny światowej.

Z ich korespondencji wiemy, że Hopper i jego żona byli bardzo świadomi coraz bardziej napiętej sytuacji w Europie przez cały 1940 rok. Edward zdawał się jednak szukać schronienia w malowaniu jako formie ucieczki. Nawet po ataku na Pearl Harbor Jo zauważyła w liście, że trudno mu było zainteresować się bardzo realną możliwością zbombardowania kraju. W tym momencie był całkowicie pochłonięty nowym płótnem i niechętny rozproszeniu.

To w styczniu następnego miesiąca Jo poinformowała Marion, siostrę Edwarda, o jego świeżo ukończonym dziele. List mówił:

Ed właśnie skończył bardzo dobry obraz - nocny bar z trzema postaciami. “Nocne marki” byłoby dla niego dobrą nazwą. E pozował do dwóch mężczyzn w lustrze, a ja do dziewczyny. Pracował nad nim prawie półtora miesiąca, cały czas zainteresowany, zbyt zajęty, by ekscytować się publicznymi skandalami. Więc trzymamy się z dala od zgiełku.

Nigdy nie dowiemy się, czy Nocne marki były bezpośrednią odpowiedzią na rosnące zagrożenie wojną. Być może trafniej jest rozumieć je jako formę wycofania. Zawarta w obrazie melancholia wydaje się eksploracją potęgi ciszy w obliczu hałasu i wzburzenia zewnętrznego świata.

Ta idea łączy się z tym, co Hopper powiedział kiedyś o swojej sztuce:

(…) gdyby obraz można było wyjaśnić słowami, nie byłoby potrzeby go malować.